Haptisk visualitet
Betegnelsen ‘haptisk visualitet’ blev omkring år 1900 anvendt af kunsthistorikeren Alois Riegl til at beskrive, hvordan ægyptisk, mellemøstlig og sen-romersk æstetik (hieroglyffer, mosaikker, relieffer og mønstre) krævede en anden måde at se på end den optiske, som vi kender i Vesteuropa fra renæssancen og frem. I førsteudgaven af bogen, Die Spätrömische Kunst-Industrie, brugte han ordet ‘taktil’, men han fandt det utilstrækkeligt, da det kun omfatter fysisk berøring. Derfor anvendte han i andenudgaven ordet haptisk (gr. haptikos: berørings-, vedr. berøringssansen). Han relaterede haptisk til nærsynets evne til faktisk at ‘røre med øjnene’, mens optisk, der betegner øjets evne til at se dybdeperspektivisk, relateredes til et langsynet blik (Riegl 1902). I normalsynet benytter vi os ubesværet af begge, selvom det er umuligt samtidigt at nærstudere en detalje og få et helhedsbillede på afstand af en person eller en genstand. Optisk og haptisk kan veksle, men de er på ingen måde modsatrettede. De betegner visuelle modi, der udfoldes forskelligt og kalder på forskellige æstetikker. Den haptiske æstetiks visuelle appel er, at mønstre og farver kan moduleres uendeligt i flade- og reliefvirkninger som det f.eks. ses i mauriske mønstre. Ifølge Riegl fortrænges den haptiske æstetiks indflydelse i Centraleuropa i og med den italienske renæssances iscenesættelse af en tredimensionel dybdeillusion. Centralperspektivet prioriterer en optisk aflæsning, hvorved motivet med ét blik kan indfanges i sin helhed. Med det hollandske barokmaleri (Vermeer og Rembrandt) ses en delvis frigørelse fra den optiske visualitets dominans. Det er dog først mod slutningen af 1800-tallet, at en haptisk æstetik igen vinder indpas med impressionismens og ekspressionismens formsprog samt med fotografiets og filmens medier.
Haptisk involvering
Det karakteristiske ved disse nye billedkunstneriske stilarter samt fotografiets og filmens teknologier er, at billedfladen igen prioriteres og så at sige bliver synlig. Med formers og farvers modulationer af lærredets flade udtrykker såvel impressionismen som ekspressionismen sindstilstande, og publikum inddrages i aflæsningen. Med fotografiet udviskes dybdeperspektivet, og tiden som en standsning af øjeblikket bliver en faktor i aflæsningen. Det har Roland Barthes beskrevet i Det lyse kammer (1981). Med filmens nærbilleder rendyrkes i stumfilmen en ny haptisk visualitet, idet hver eneste ansigtstrækning bliver vigtig. Med den filmiske bevægelse, klipning og redigering af flere sideløbende eller kontrasterende narrative spor, bliver også tidslige processer integrerede elementer i billedoplevelsen. Den nødvendige opmærksomhed på haptiske skift og modulationer imellem de bevægelige billeder gør, at man som tilskuer ikke bare inddrages i fortolkningen. Man involveres også affektivt. Filosoffen Gilles Deleuze har i sine filmbøger beskrevet forskellen mellem at se filmens billeder som bevægelsesbilleder, der iscenesætter en fortælling på lærredet, og som tidsbilleder, der gør det muligt at filosofere over tiden som en kreativ kraft, der påvirker sanserne og skaber nye tanker.
Haptiske elementer i moderne film og billedkunst
Selvom dybdeperspektivets optiske æstetik trives fra og med Orson Welles’ Citizen Kane (1941), er filmmediets montage- og redigeringsteknikker en haptisk nyskabelse, der også inspirerer avantgarden (Dada og surrealismen). Også kubismen og modernistiske kunstnere som Marcel Duchamp og Francis Bacon arbejder med at lade modulationer i overfladen indikere tidslig forandring. Før 1960’ernes eksperimenter med smalfilm, 1970’ernes kunstvideoer og den filmiske avantgarde i Frankrig fandtes der relativt isolerede bud på en haptisk filmæstetik. Carl Th. Dreyers Jeanne d’Arcs lidelse og død (1928) og Vampyr (1932) er vigtige bud.
I Jeanne d’Arcs lidelse og død dvæler kameraets ultranære billeder i lange passager ved Maria Falconettis usminkede ansigt på en baggrund af en hvid mur. Da tredimensionelle perspektiver generelt er nedtonede og til slut opløses i røgen fra bålet, bliver en haptisk, nærsanselig æstetik fremtrædende. Dreyers Vampyr er bevidst filmet i en uskarp stil, der understreger hovedpersonens nærdødsoplevelser og manglende evne til handling, som kendetegner drømme og mareridt. Paradoksalt nok gør den haptiske fladevirkning tilskueren ekstra involveret i at forstå, hvad filmen viser. Sådan kan den haptiske involvering blive en refleksion over synssansen i sig selv, hvilket Dreyer bevidst peger på, idet han lader den skindøde hovedperson se igennem en rude i den kiste, han skal begraves i.
Ingmar Bergmans Persona (1966) er et andet nordisk eksempel på en haptisk æstetik, hvor Bibi Anderssons og Liv Ullmanns ansigter afindividualiseres og bliver til masker, der taler. Her inviteres tilskuerens blik også til at dvæle ved, hvordan fine nuancer og ansigtstræk relaterer sig til de næsten umærkelige stemningsskift. Filmen dvæler ved nærsansninger og bringer andre tanker end de film, der fokuserer på handlinger som motor for narrativ fremdrift. Andrej Tarkovskijs arbejde med at nærstudere ansigters, vandløbs og landskabers mikro-modulationer er et andet eksempel på en haptisk eksperimenterende og involverende æstetik. Også David Lynchs værker gør generelt brug af haptiske billedformer til at skabe uhygge og scenografier, der hudfletter en klassisk Hollywood-realisme.
Man kan ikke isolere den haptiske visualitet til objektet, der ses. Øjnene såvel som resten af kroppen er i stand til at føle i den udvidede betydning, som vi knytter til al sansning. At kunne se en anden persons tøj indebærer fx også, at man sanser, hvordan hendes silkeskjorte eller uldsweater føles mod huden. Vi kommer også uvægerligt til at se og opleve haptisk-affektivt, når gråden står i øjnene.
Nyere filosofisk og billedkunstnerisk begrebsudvikling
Siden Riegl formede begrebet, er betydningen af ordet ‘haptisk’ anvendt på flere måder. Gilles Deleuze kalder Robert Bressons film, Pickpocket (1959), ‘haptisk’, da kameraet følger tyvens hænder og arbejdet med at tage og gribe frem for øjnenes blikretninger. Det tvinger tilskueren væk fra den sensomotoriske handling for til gengæld at se og sanse mere i billedet (Deleuze 1989 [1985]: 12). I Deleuzes beskrivelse af Francis Bacons malestil som ‘manuel-haptisk’, bliver den koloristiske modulation af lærredets flade ligeledes afgørende (Deleuze 2013 [1981]: 99). I Tusind plateauer, som Deleuze skriver sammen med Félix Guattari, relateres begrebsparret haptisk og optisk til forskellige sanse- og organiseringsmåder, benævnt ‘det glatte og det stribede rum’ (Deleuze & Guattari 2005 [1980]: 617 f.). I Laura U. Marks anvendelse af det haptiske fokuserer hun på, hvordan film- og videomaterialets visuelle og lydlige støjsignaler, der især er fremherskende i (auto)dokumentariske former, kan opleves som en slags ‘hud’, der er sanselig, erotisk og erindringsbefordrende (Marks 2000). Hun understreger i sine analyser af digitale billeder og interfaces, at den haptiske visualitet inviterer til en multisensorisk sansning. Således bliver relationen til det sete eller hørte snarere dynamisk involverende end afgrænset (Marks 2002, 2010).
Det haptiske i nyere dansk film og billedkunst
I Danmark har Asger Jorn og Per Kirkeby i udstrakt grad arbejdet med den haptiske æstetiks kolorisme, mens Lars von Trier i arven fra Carl Th. Dreyer, Jytte Rex og Andrej Tarkovskij har gjort den haptiske visualitet til sit kendemærke. I de fleste af von Triers film findes uskarpe eller sepiatonede billeder, der udfordrer publikums syns- og fortolkningsevne. I fokuseringen på modulationens labilitet kan den affektive intensitet forstærkes. I tv-serien Riget I & II (1994, 1997), der blev optaget på Rigshospitalet med analog video, er det dæmoniske et integreret element i hospitalets video-, lyd- og scanningssignaler. Forskellige spøgelseselementer tilføjet i redigeringsfasen virkede haptisk forstærkende og gjorde seeren ekstra opmærksom på det uskarpes betydning.
Arbejdet med det håndholdte kamera og dårlige lysforhold, der var et vilkår i tv-produktionen, blev udfoldet til en metode i dogmefilmen Idioterne (1998), der blev filmet med DV-kameraer. De små håndholdte videokameraer gjorde det lettere at følge skuespillernes improvisation. Ved hjælp af jump cut-redigeringen kunne produktionen udvælge de bedste udtryk og således fremelske et ekspressivt, uredigeret indtryk. Den nye realismeform, hvor produktionsapparatet var en integreret del af filmen, mærkedes også fysisk-affektivt af publikum, der i visse tilfælde måtte forlade salen med svimmelhed og kvalme. Denne form for haptisk visualitet sansedes tydeligvis direkte og lagde et nyt affektivt virkelighedsniveau til den filmiske realisme (Thomsen 2016: 107 f.). I fast motion-optagelserne, afspillet ved normal hastighed i indledningen til Antichrist (2009), viste von Trier dog, at den haptiske stils affektive virkninger ikke kun begrænser sig til realismens form (Thomsen op. cit.: 228f.). Den fluktuerende og hakkende billedmodulation, hvor sansning frem for kontrol prioriteres, var et spørgsmål om tilvænning. De håndholdte scener i Slumdog Millionaire (2008), filmet af Anthony Dod Mantle ud fra erfaringerne med dogmefilmene Festen (1998) og Mifunes sidste sang (1999), viser, hvordan den haptiske æstetik kunne blive mainstream. Ligeledes har Nordic Noir krimiseriernes succes med blågrønne nuancer af mørke skabt en bestemt udgave af den haptiske æstetik. Thea Lindeburg viste med Du som er i himlen (2021), hvordan kropslige affekter med en fødsel kan omsættes til et rent haptisk billedunivers. Også Steve McQueens og Jonathan Glazers film bidrager til en filmisk udforskning af, hvordan et haptisk billede- og lydunivers kan udvide sansefeltet.
Nye former for haptisk visualitet
Med de små vandtætte Go-Pro kameraer, der kan monteres på alt, kan den visuelle og lydlige registrering fjerne sig helt fra de menneskelige sanseerfaringer. Optagelser, hvor GoPro-kameraer er påmonteret dyr, robotter eller droner, giver en umiddelbar og direkte adgang til en haptisk visualitet. Med digitale mediers interfaces udviskes også det klassiske forhold mellem et seende subjekt og et set objekt (Thomsen, Kofoed og Fritsch 2021). Realtime-funktionen forstærker indtrykket af umiddelbarhed i online computerspil såvel som på sociale mediers platforme. Softwarens algoritmisk-matematiske styringer gør interfaces af enhver art haptisk fluktuerende på nye, hidtil usete måder. Muligheden for real time-interaktion i chats, swipes, likes og delinger inddrager brugeren affektivt og skaber samtidig indtryk af, at skærmens pixelerende flade er uendeligt foranderlig. Den digitale pixelering fornemmes som støj og uskarphed, men den er også mentalt aktiverende. Med den såkaldte ‘haptiske feedback’, der sanses direkte som berøring i bl.a. mobiltelefoner og controllers, udviskes forskellen mellem haptisk visualitet og taktil berøring på nye måder. Dette bliver måske tydeligst i online computerspils aktivering af spilleren, hvor en affektiv involvering af sanser i interfacet kræver en haptisk visualitet, men også en hurtig reaktionsevne. For hvis spilleren ikke mentalt og kropsligt er i stand til at reagere på det setes mange inputs og respondere den haptiske feedback i controlleren og skabe forandring real time, taber hun eller han. Her er det som nævnt interfacet, der udvisker klassiske modstillinger af et seende subjekt og et synligt objekt. Den haptiske visualitet indeholder begge dimensioner.
(2024)
