Genre
Dagligdags genrebrug. Genrer er en forudsætning for kommunikation og orientering i dagligdagen. Vi kommunikerer i genrer, fx hilsen, diskussion, smalltalk, vits, sladder eller fagsproglige genrer. Tager man fejl af genren, er det svært at begå sig. Heldigvis forstår vi for det meste uden besvær, hvordan genrerne virker, og at der er forskel på fiktive og faktuelle genrer. Alle genrer hører til i og defineres af bestemte institutioner og situationer – fra statsministerens åbningstale, nyhedernes sportskommentar til menighedens salmesang og læsehestens roman. Genrerne hjælper os til en hurtig orientering, både i dagliglivets samtaler og på de steder, hvor vi møder medierne (fx på Netflix, hos boghandleren, på biblioteket og i biografen), ligesom i medierne selv, hvor genrer strukturerer indretningen af avisen, radioen, fjernsynet, ugebladet og internettet. Genrebegrebet har da også fået stor betydning i undervisningssystemet.
Genreberedskabet indgår som en så selvfølgelig del af kulturen, at modtagerne ikke altid er klar over det. Empiriske undersøgelser godtgør, at interviewpersoner ikke har problemer med at identificere genrer eller med at besvare spørgsmål om, hvilke genrer de foretrækker (Jerslev 1999), men i praksis kan de have problemer med at verbalisere deres genreforestillinger (Höijer 1995). Gallups tv-meter viser, at man kan iagttage bestemte køns- og generationsafhængige mønstre for genrevalg. I lancering af film satser producenterne ofte på at anføre flere genrer med det formål at tiltale et bredere publikum (Altman 1999, Laursen 2000).
Teoretisk har først og fremmest Mikhail Bakhtin i sit essay om talegenrer fra 1952-53 (1986a og 1997) påpeget talegenrerne som en afgørende del af romanens sprog og stil og dermed påbegyndt en udforskning af sammenhængen mellem talesprog i samfundet og digterisk sprog. Sprogforskere, fx M.A.K. Halliday (Halliday & Hasan 1986), har videreført udforskningen af talegenrernes betydning. Også de videnskabelige genrer er blevet beskrevet, bl.a. af John Swales (2004).
Genrebegrebets definitioner. Trods genrebegrebets selvfølgelige plads i dagliglivet kan det forstås på mange forskellige måder.
Genre kan overordnet defineres som betegnelse for grupper af betydningsenheder i talesprog og litteratur eller inden for et medie, der gennem en kortere eller længere periode er fælles om et bestemt referencesystem og deler bestemte karakteristika – til forskel fra andre grupper. Den enkelte enhed kan indeholde træk fra flere genrer, hvilket inviterer til underopdelinger (subgenrer) eller til at anvende et begreb om hybrid- eller blandingsgenrer (Teilmann 2006).
Grundlæggende er de fleste genreforskere enige om ovenstående eller beslægtede definitioner. Derimod er der uenighed om, hvilket referencesystem og hvilke karakteristika der er tale om, og hvilke kriterier, der er afgørende. Skal fællesskabet findes inden for et tematisk og/eller et stilistisk system? Hvordan skal man forholde sig til de forskellige niveauer, genrebestemmelse finder sted på? Er genrerne relativt konstante eller udvikler de sig – og i så fald hvordan? Skal genrerne bestemmes ud fra den abstrakte analyses synsvinkel, dvs. et teoretisk niveau, eller ud fra den empiriske iagttagelses synsvinkel, dvs. et historisk beskrivelsesniveau (Todorov 1978b)? Og hvordan forholder de to niveauer sig til hinanden? Som teoretisk og analytisk kategori har genrebegrebet været omstridt og revurderet mange gange gennem historien (se nogle grundlæggende tekster i Johansen & Klujeff 2009). Entydige genredefinitioner ud fra generelt vedtagne kriterier findes ikke. Det har to hovedårsager. Dels er genrekriterier historisk set inhomogene, og genreforskningen har derfor gennem årene anlagt modstridende synsvinkler. Dels er genrerne under stadig udvikling, hvilket bevirker, at en processuel synsvinkel må indtænkes.
I de medieformidlede genrer går en overordnet skelnen mellem fiktive og faktuelle genrer. Selv om fiktion og fakta ofte blandes, er der en grundlæggende forskel på en fremstilling, der refererer til noget, der er sket i virkeligheden, og noget, der er fiktivt. En anden vigtig skelnen går mellem et alment og et mediespecifikt genrebegreb. En række generelle forhold kan meningsfuldt diskuteres på et fælles, overordnet niveau. Computermediet har leveret en produktiv tværmedial baggrund for udviklingen af det almene genrebegreb (se Bruhn Jensen 2011, Lomborg 2011, Simonsen 2011), der understreger, at genrer er medieafhængige og dermed knyttet til de særlige vilkår og den særlige historiske udvikling inden for et bestemt medie, fx den trykte presse, filmmediet, radio- og tv-mediet, netmedierne. Inden for bogmediet har enkeltværker ofte haft prototypisk betydning for genreforståelsen; fx gav Daniel Defoes roman om Robinson Crusoe (1719) anledning til en vidt forgrenet robinsonade-genre. I andre medier er genreforståelsen mere afhængig af andre kategorier som fx serielle produktioner og deres reception inden for tv-mediet.
I forsøgene på at definere genrebegrebet er en række analogier og metaforer udbredte, idet de kan sammenfatte tilgange til et kompliceret fænomen under en bestemt synsvinkel. David Fishelov skelner mellem fire udbredte “analogier”:
1) Den biologiske analogi, der ofte er blevet brugt som pædagogisk optik til fremstilling af genrernes udvikling. Den anskuer genreudvikling under evolutionens synsvinkel, som en naturlig proces, der involverer barndom, ungdom, modenhed, død og evt. genopstandelse i ny form eller som parodi.
2) Familieanalogien, der udspringer af Ludwig Wittgensteins ide om familieligheder, som han anvendte i forbindelse med sprogspil i Philosophische Untersuchungen fra 1953 (dansk oversættelse Filosofiske undersøgelser 1971/1999). Den forstår genrer som et system af nærmere eller fjernere beslægtede fænomener, der som slægtninge kan ligne og adskille sig fra hinanden på mange forskellige måder.
3) Den institutionelle analogi, der sætter fokus på institutionernes strukturelle funktion i forhold til genrer. Institutioner som Folketinget, kirken eller anmelderinstitutionen dyrker således bestemte genrer, nemlig hhv. tale, prædiken og anmeldelse (Schou, J.B. 2005).
4) Talehandlingsanalogien fremhæver især ligheden mellem talegenrer og litterære genrer (Fishelov 1993).
Til disse fire kan føjes en femte, nemlig den udbredte metafor, der peger på forbindelse eller kobling. Tzvetan Todorovs vigtigste metafor om genrerne er “mødestedet” (Todorov 1978b). Et andet eksempel leverer Bakhtin med metaforen “transmissionsled” (Bakhtin 1986a). Mødestedsmetaforen anskueliggør genrernes funktion som koblingspunkter i hverdagslivet.
Genrebegrebets oprindelse. Det almene genrebegreb stammer fra antikken og er forankret i fiktionens grundlæggende genrer. Selve termen “genre” vinder i Danmark indpas fra fransk i begyndelsen af det 19. århundrede. Den kommer af latin: genus og betyder slægt, art, køn. Som teoretisk felt udgår genreteorien fra Platon (427-347 f.v.t.) og Aristoteles (384-322 f.v.t.). Hos Platon optræder en distinktion mellem genrer på grundlag af udsigelsesmodi. Tragedier og komedier er opbygget af replikker. Lyrisk digtning består af “meddelelse af Digteren selv”, mens episk digtning er sammenvævet af både fortælling og replikker (Platon 1954/1992, bd. 4:113). Platons primære interesse, som den fremlægges i Statens tredje bog, er dog ikke æstetisk, men betoner kunstens opdragende funktion. Platons store indflydelse på æstetik stammer ikke herfra, men har hovedsagelig baggrund i hans erkendelsesteori.
I Aristoteles’ Poetikken (2004) spiller genreovervejelser en vigtig rolle, og genreteoretikere inden for alle medier har gennem de sidste godt 2000 år taget udgangspunkt i, forkastet eller gendefineret Aristoteles’ definitioner. Overordnet skelner Aristoteles som Platon ud fra en analytisk-strukturel betragtning mellem den episke digtning, komedie- og tragediedigtningen og dithyrambedigtningen. Hvor Platon kun opererer med ét kriterium, inddrager Aristoteles tre kriterier for genrebestemmelse. Skellet mellem episke, dramatiske og lyriske former hænger nemlig sammen med, 1) hvordan formerne bliver præsenteret (udsigelsesmodi som hos Platon), 2) hvilke emner der tages op, og 3) hvordan disse emner behandles.
Det sidste kriterium udbygges yderligere gennem spørgsmålet om, hvilket niveau karaktererne er anbragt på. Er de fremstillet som bedre eller værre end menneskene i almindelighed, eller fremstår de på niveau med de fleste? Forskellen i indplacering knyttes sammen med en genreopdeling: Tragedien fremstiller karakterer, som publikum kan se op til, mens komedien fremstiller karakterer, som publikum kan se ned på, fordi den udstiller deres latterlige side. Aristoteles skelner dermed mellem ophøjede og lave genrer og genrer midt imellem.
I forlængelse heraf indtager begrebet om mimesis en vigtig plads hos Aristoteles. Han ser to grunde til, at mennesket overhovedet har trang til at frembringe kunst, og begge er indbyggede i menneskets natur. Den ene er trangen til at efterligne, der viser sig allerede fra barndommen. Den anden er glæden ved genkendelse. Ved at se efterligninger lærer vi meget både om verdens beskaffenhed og om os selv.
Aristoteles behandler afgørende punkter i genreteori kortfattet, men dybtgående. Hans formuleringer er knappe, og vanskelige oversættelsesspørgsmål og tvetydighederbetyder, at de vil være åbne for fortolkning. Aristoteles’ analyse af den vellykkede dramaturgi og hans orientering mod en receptionsæstetik har haft kolossal indflydelse. Konturerne af en internationalt udbredt virkningsorienteret dramaturgi ligger fx i kim hos Aristoteles. Det samme gælder andre elementer i hans poetik. Indflydelsen kan forklares med den bredspektrede metodiske tilgang, der bevirker, at mange forskellige retninger kan finde hver sin begyndelse i poetikken. Aristoteles udgør derfor et afsæt for såvel universel som normativ og strukturel genreorientering.
Genrebegrebets historie. Genreteoriens historie kan for en stor del anskues som omskrivning af, opgør med og nyfortolkning af Aristoteles. Jean-Marie Schaeffer udskiller tre metodiske tilgange hos Aristoteles, der gør den stadige fascination begribelig: 1) det normative paradigme, 2) det biologiske paradigme og 3) det deskriptivt-analytiske paradigme (Schaeffer 1989).
1) Det normative paradigme giver sig udtryk i de mange ræsonnerende påbud, udtrykt i “bør”, “det er nødvendigt” osv. – altså anvisninger til afsenderen såvel som til den kritiske modtager. Det indebærer en universalistisk holdning med bestemte regler for fremstillingen. Den franske klassicisme udfoldede fx i sine tragedier begrebet om tidens, stedets og handlingens enhed som et klassisk ideal i forlængelse af en sådan normativ opfattelse. En normativ opfattelse findes stadig i et udtryk som genretvang, hvor forestillingen er, at genren tvinger stoffet i en bestemt retning.
2) Det biologiske paradigme viser sig både i forbindelse med det individuelle værk, der hos Aristoteles anskues som en helhed eller en organisme, og i forbindelse med genrernes udvikling. Det implicerer en universalistisk tilgang, der betoner de fællesnævnere, der findes i kulturhistoriens lange stræk og menneskets basale mentale og perceptoriske indretning. Det indtænker dermed også modtageren. Dette genrebegreb udfoldes med fuld styrke i den tyske romantik. Friedrich Schlegel gør således i sine Athenäum-fragmente fra 1798 (1958-95) op med de strikte skel mellem hovedgenrer til fordel for en “universalpoesi”, hvis mål er at udgøre en genresyntese. En videreførelse af denne tankegang gjorde op med genrebegrebet, der blev opfattet som konstruktioner skabt af kritikerne, kasser for en meningsløs systematik, der ikke havde noget med kunst at gøre. Benedetto Croces Brevario di Estetica fra 1913 (Guide to Aesthetics 1995) argumenterede således for, at æstetikkens søgende væsen stod i modsætning til genrernes – en opfattelse, der underminerede forståelsen for genrernes betydning.
3) Det deskriptivt-analytiske paradigme beror hos Aristoteles dels på en psykologisk analyse, fx af det forhold, at vi lærer ved at efterligne, dels på observation af historiske eksempler. Men det lægger først og fremmest op til anvendelse af en formel metode, der forholder sig beskrivende og analytisk til fænomenerne. Mange var inspirerede af en sådan tilgang i 1900-tallet. Den russiske formalisme koblede i perioden 1916-27 genre- og stilbegreberne sammen for at karakterisere dynamikken i genreudvikling. Viktor Sjklovskij, Boris Ejkhenbaum og Jurij Tynjanov mente, at genreudvikling var resultatet af en dialektik mellem evolution og brud (alle i Striedter 1969). Bestemte genrer blev ligesom bestemte stilformer gennem stadig brug – evolution – kanoniseret og dermed slidt. Det betød, at en modstandsløs eller automatisk reception satte ind, så der ikke længere var opmærksomhed mod formen. Det logiske modtræk var at forny genre og stil ved at gøre opmærksom på dem. Sjklovskij fremstillede denne tanke i sin teori om fremmedgørelsens princip som redskab for deautomatisering. Især Tynjanov udviklede inden for genre- og stilteori ideen om stilisering og parodi som dynamiske overgangsformer for nye genrer.
Formalismens vestlige arvtager, nykritikken, lagde stor vægt på analysen af det autonome værk og mente derfor, at genretilgangen forekom utilstrækkelig, hvis ikke irrelevant. Genrebegrebet fik på den baggrund lav status gennem en længere periode midt i 1900-tallet.
Nyere genreteori. Strukturalismen, receptionsteorien og den kognitivistiske orientering betød en fornyelse af genreforskningen. Den indflydelsesrige litteraturteoretiker Northrop Frye tog i sin Anatomy of Criticism (1957) atter udgangspunkt i Aristoteles’ poetik i et forsøg på at nyformulere genrernes betydning. Frye inddrog de fiktive modi, der ligger til grund for afgørende forskelle i fremstillingsform, samt begrebet om det arketypiske som et fællesområde mellem stærkt konventionel litteratur, fx eventyr og folkebøger, og klassikerne, fx Goethes Faust. Termen “prægenrer” anvendte han om det komiske, det eventyrlige, det tragiske, og det ironiske eller satiriske – narrative kategorier, der er bredere end de traditionelle litterære genrer. Frye genoptog dermed de russiske formalisters sammenknytning af genre og stil i sin omfattende genvurdering og udvidelse af det almene genrebegreb. Gérard Genette betonede tilsvarende modus-begrebets betydning for genreforståelsen (Genette 1979), men bestemte i Palimpsestes (1982) transtekstualiteten og dermed relationerne mellem tekster som afgørende. Mens dele af den franske strukturalisme prioriterede narratologien, betød myteteorien for andre dele en ny tilgang til genrebegrebet – en tilgang, der i Danmark fandt udtryk i sammenkoblingen mellem trivialmyter og tegneserier (Ørvad Andersen m.fl. 1973).
Den tysk-sprogede receptionsteori tog som Frye afsæt fra de russiske formalisters indsigter, men åbnede samtidig for en inddragelse af modtageren i genretænkningen. Hans Robert Jauss udmøntede i 1972 begrebet om genren som forventningshorisont. Ingen læsning eller tilegnelse kan tænkes uden en modtager, der fungerer i et bestemt samfund, defineret af bestemte institutioner, og modtageren har gennem sit forkendskab til genrerne en klar forventning om, hvad ethvert nyt eksemplar indebærer. Genrehistorie bliver på den måde en proces af kontinuerlig horisontindstiftelse og horisontforandring.
Denne synsmåde blev forudsætning for en relationel genreorientering, der definerede genrerne ved at forholde afsender (forstået som kunstner, producent og/eller institution) til det konkrete, medieafhængige produkt og dets modtager (defineret som publikum og kritikere) og indplacerede disse i en historisk kontekst. I Tzvetan Todorovs formulering: “Det er, fordi genrerne eksisterer som institution, de fungerer som “forventningshorisont” for læserne og “skrivemodeller” for forfatterne.” (Todorov 1978b:50-51, m.o.). Todorov citerer her Jauss (1972). Genrerne kommunikerer med samfundet på grund af den institutionalisering, der sker i og med, at afsenderne producerer tekster i forlængelse af eller i modsætning til eksisterende systemer, og modtagerne læser dem ud fra forestillinger, som de kender fra skolen, kritikken, biblioteket og hverdagens mediebrug. Genrernes udviklingshistorie bliver bestemt af disse processer: “En ny genre er altid en transformation af en eller flere gamle: ved omvending, erstatning, kombination”. (ibid.)
En anden vigtig teoridannelse tog udgangspunkt i kognitionspsykologiens forståelse af, hvordan perceptuelle, kognitive og emotionelle processer er forbundne. Begrebet om skemaer blev anvendt i forbindelse med stil (Bordwell 1985) og fik også indflydelse på opfattelsen af genrernes funktion hos fx Torben Kragh Grodal (1997). Hans genretypologi har som udgangspunkt, at hovedgenrernes formler og stemninger er konstrueret, så de kan frembringe bestemte følelser hos modtagerne. Det grundlæggende kriterium for typologien er de kognitive-emotionelle funktioner, der eksisterer hos både producenter og modtagere.
Det er således gennemgående også i moderne genreteori, at genrebegrebet kan forstås ud fra såvel en universel som ud fra en relationel position. De to positioner er oftest blevet anskuet som indbyrdes uforenelige. Men deres bestandige genkomst i nye variationer kunne tyde på, at de er komplementære.
(2013)
