Webserier

Webserier opstod omkring 2005 med lanceringen af videodelingstjenester som YouTube og Vimeo og kan kort karakteriseres som et format, hvori følgende træk helt eller delvist indgår: 1) Der er tale om audiovisuel fortælling præsenteret i et serielt format. 2) Episoderne er korte, ofte under ti minutter og af varierende længde. 3) Webserier er lavbudgetproduktioner. 4) Webserier har i forlængelse heraf ofte ukonventionelle tilgange til såvel form som indhold, distribution og produktionsformer. 5) Webserier er rettet mod et, oftest ungt, nichepublikum, og det afspejles i handling og de temaer, der behandles. 6) Webserier distribueres som hovedregel på frit tilgængelige sociale medieplatforme, ofte af uafhængige producenter (uafhængige af etablerede producenter og distributører som DR, Netflix og Xee).

Webserier er ikke nødvendigvis fiktive. Dokumentar- og realityserier nomineres på lige fod med fiktion ved årlige awardshows som eksempelvis The Shorty Awards, ligesom TV 2 Østjyllands første bud på en serie distribueret på YouTube var dokumentarserien Befri dit liv (2020). Da formatet er under udformning og til stadighed udfordres af nye platforme og nye æstetiske og dramaturgiske greb, diskuteres vægtningen og betydningen af de enkelte karakteristika.

I en dansk kontekst er Jonas Risvigs ungdomsserier Centrum (2020), Grænser (2021) og Nylon (2021) eksemplariske webserier. Serierne ligger frit tilgængeligt på YouTube, episoderne er korte og af varierende længde, budgettet er lavt, og der eksperimenteres med inddragelse af publikum i udviklingen af seriens univers og storyline og med produktions- og distributionsform. Noget lignende gør sig gældende for nu klassiske webserier som amerikanske High Maintenance (Vimeo: 2012-2015 og HBO: 2016-2020) og Broad City (YouTube: 2009-2011 og Comedy Central: 2014-2019), der begge efter gennembruddet på henholdsvis Vimeo og YouTube fortsatte livet på etablerede tv-kanaler, henholdsvis HBO og Comedy Central. Det er i forlængelse heraf kendetegnende, at webserien i udpræget grad kan betragtes som et udstillingsvindue og springbræt, der skal bringe aktørerne foran og bag kameraet videre til mere etablerede platforme, hvor pengene og dermed mulighederne er større.

Det gjorde sig ligeledes gældende for en af webserieformatets tidlige succeser, lonelygirl15 (Heffernan & Zeller 2006), der blev lanceret på YouTube i 2006. Serien fremstod ved første øjekast som en ung piges vlog om et almindeligt ungpigeliv. Det fremgik ikke, at det var fiktion, og serien blev lidt af et fænomen, da denne leg med publikum blev afsløret (Rushfield & Hoffman 2006). Med sin alternative tilgang til fortælle-, produktions- og distributionsform var serien med til at cementere webserien som et format, der eksperimenterer med og profiterer af de særlig forhold, der gør sig gældende på frit tilgængelige sociale platforme. Akkurat det samme var senere tilfældet med det norske webseriefænomen Skam (2015-2017), der byggede videre på de erfaringer, NRK havde gjort sig med ‘real-time online drama’ så tidligt som i 2008-09 med Sara (Sundet 2021).

Christian (2018) inddeler historien om det fænomen, han kalder “web-programming” frem til streamingtjenesternes indtog i fire perioder: 1) 1995-1999 (eksperimenter og nye muligheder), 2) 1999-2000 (it-boblen brister), 3) 2000-2005 (brands og etablerede producenter dominerer) og 4) 2006-2011 (post-YouTube). Webserien, som den defineres ovenfor og inkarneres af lonelygirl15, gør sit indtog i den periode, Christian benævner “post-YouTube-æraen” (Christian 2018: 32), der indledes med videodelingsplatformens lancering i 2005.

Før videodeling blev alment tilgængeligt med lanceringen af YouTube, var produktionen af serielt, web-baseret videoindhold ifølge Christian domineret af etablerede spillere i medielandskabet. Der blev produceret originalt videoindhold til nettet fra midthalvfemserne og frem; men hovedaktørerne var allerede etablerede selskaber, og indholdet var for en stor dels vedkommende supplement til eksisterende serier på flow-tv, såkaldte “webisodes” (eksempelvis Homicide: Second Shift og senere, blandt mange andre, The Walking Dead og Breaking Bad) eller branded content som BMW’s meget omtalte The Hire. Der blev dog også produceret uafhængigt web-tv, og den såkaldte “cyber-soap” havde en vis gennemslagskraft (Christian 2018: 36-56). Med lanceringen af blandt andet YouTube og Vimeo blev netop de uafhængige skabere tilgodeset, og de var ifølge Christian med til at redefinere denne form for tv som noget langt mere eksperimenterende og nichedrevet (ibid.).

Anton90 (2015) er en romantisk komedie om den vægelsindede Anton, der udelukkende fortælles fra hovedpersonens 1. persons perspektiv; vi ser altså aldrig Anton. Anton90 betragtes af manuskriptforfatteren Mads Grage, der selv står bag web-datingserien Yes No Maybe (2017-2019), som den første danske webserie (Grage 2018). Andre var dog lige så tidligt ude, eksempelvis folkene bag ultra-lowbudgetserien Bette og Tallulah (2015-2016). Anton 90 var produceret af DR og havde derfor langt større gennemslagskraft. DR har efterfølgende, særligt på børne- og ungeområdet, produceret en række serier, der bærer webseriens karakteristika (Christensen & Redvall 2019). Mange af DR’s webserier, særligt til børn og unge, har desuden været innovative gennem deres transmedielle tilgang til universudvidelse [se transmedia storytelling] og brugerinddragelse. Et eksempel er Klassen (2016-), hvor handlingen udvikles på baggrund af feedback fra ‘brugerne’, og hvor Instagram benyttes som platform for diskussion og erfaringsudveksling med udgangspunkt i de temaer, der tages op i serien (Lünell 2020). Netop interaktionen med publikum og den transmedielle dimension er yderligere et karakteristikum, man kan hæfte på en lang række webserier.

Det er symptomatisk, at Anton 90, er produceret med public service-midler [se public service] fra DR, da den uafhængige danske webserie i øvrigt har haft det svært. Det er først i de senere år, blandt andet med Jonas Risvigs produktioner, at uafhængigt producerede danske webserier har opnået bredere appel og omtale. Ungdomsmagasinerne Sein og Vi Unge, førstnævnte med støtte fra Det Danske Filminstitut, har ligeledes haft succes med serierne Vakuum (2019) og Første gang (2017-).

I en dansk kontekst har den uafhængigt producerede webserie fundet en niche som branded content. Et markant eksempel er Martin Skovbjergs Fastland (2017), der er produceret i samarbejde med Sundhedsstyrelsen og Alkoholpartnerskabet. Et andet eksempel er fiktionsserien Ripa. Serien er produceret med støtte fra Nordea Fonden og fungerer som introduktion til museet Ribe VikingeCenter, og det univers og den historiske periode museet har fokus på. Også store kommercielle spillere som AT&T (fiktionsserien Guilty Party, 2017), IBM (dokumentarserien Science and Star Wars, 2017) og ECCO (reality-serien The Rookie, 2017) [se faktaunderholdning] har produceret webserier i forsøget på at fange kundernes opmærksomhed på et internet, hvor de traditionelle reklamefilmsformater er udfordrede (Crang 2014).

Det er ikke nødvendigvis afgørende, om indholdet produceres eller distribueres af Netflix, DR, YouTube, Snapchat, TikTok, BMW, Moesgaard eller af aspirerende filmtalenter i Aarhus eller København. Med forskellige former for web-baseret television (Lotz 2020) forandres begrebet webserie til stadighed. Sociale medier som Snapchat (med Snap Originals) og Facebook (med ‘original series’) går streamingtjenesterne i bedene med indhold, der låner fra såvel traditionelle serielle formater som fra webserien, som den defineres her.

(2021)