Filmgenrer
Genresystemets tilblivelse i filmen. Filmhistorien har ofte noteret sig, at de franske pionerer allerede i perioden 1895-1900 orienterede sig i to grundlæggende retninger: En dokumentarisk-realistisk og en fiktiv-fantastisk. Hvor Louis Lumière (1864-1948) optog små, aktualitetsbetonede dokumentarfilm, satsede Georges Méliès (1861-1938) på dramatiske film, optaget i studiet, fx eventyrfilm og science fiction. Han eksperimenterede tidligt med de æstetiske virkninger, som sammenklipning af forskellige optagelser og dobbelteksponering kunne give (Sadoul 1968). Skellet mellem dokumentar- og fiktionsfilm blev videreført gennem det 20. århundrede.
Med Charles Pathé (1863-1957) blev filmens tredeling i filmproduktion, distribution og fremvisning i biograferne sat i system. På grund af det øgede udbud blev det i stigende grad vanskeligt for publikum at forholde sig til enkeltstående film. Det fremkaldte et behov for fælles, overordnede kategorier, der blev udmøntet af distributørerne i god forståelse med producenterne. Den tidlige genreterminologi bestod ifølge Rick Altman (1999) af lån fra litteraturen (komedie) eller var emnebaseret (krigsbilleder). Derefter udviklede filmproducenterne deres egne termer (trick-film, animation, film d’art), ofte – som i litteraturen – gennem en kombination af subjektiver og adjektiver (fx western melodrama), hvis adjektiver kunne udvikle sig til nye genrebetegnelser (fx western). Der var mange kilder til de genrebetegnelser, der vandt indpas, og derfor var de ikke nødvendigvis logisk konsistente. Alle filmproducerende lande fra USA til Danmark deltog i den praktiske genreudvikling. Som direktør for Nordisk Films Kompagni satsede Ole Olsen (1863-1943) fx på såvel reportagefilm som farce, western, krimi, melodrama og klassikeradaptioner (Engberg 1977). En omfattende international samhandel og konkurrence prægede stumfilmen frem til 1. verdenskrig.
Studier i Californien var blevet grundlagt i 1911, og filmikonet Hollywood blev fra 1920’erne indbegrebet af det amerikanske genresystem, der i kraft af sit greb om et globalt publikum kom til at dominere filmgenrer og genrefilm. Hollywood tiltrak en mængde emigranter fra hele verden, der medvirkede til den amerikanske populærkulturs internationale succes (Olson 1999).
Hollywood-genrer. Hollywoods genresystem har dannet afsæt for en række teorier om filmgenrer. Thomas Schatz’ klassiske studie (Schatz 1981) bygger empirisk på Hollywood-film i den klassiske periode 1930-60 under det såkaldte studiesystem, hvor de store filmstudier dominerede filmproduktion og genreudvikling. Den teoretiske baggrund er dels opfattelsen af filmproduktion som en dynamisk udvekslingsproces mellem filmindustri og publikum, dels John Caweltis antagelse om seks prototypiske formler, der dominerer populærkulturen: 1) eventyrformlen, 2) romanceformlen, 3) gådeformlen, 4) den melodramatiske formel, 5) uhyggeformlen og 6) komedieformlen (Cawelti 1976). Schatz kombinerer de to tilgange: Da amerikansk filmproduktion er kommerciel, er formler nødvendige for at økonomisere og systematisere produktionen, og det sker i Hollywood-film gennem genrerne.
Litteraturteoretikeren Northrop Frye (1957) skelnede overordnet mellem tragedien som en genre, der handlede om udskilning fra samfundet, og komedien som en genre, der handlede om integration i samfundet. Schatz definerer to overordnede supergenrer. Den ene inkarnerer ordenens ritual (western, gangster, detektiv), den anden integrationens ritual (musical, screwball-komedie, familiemelodrama). Antagelsen er, at alle genrefilm behandler konflikt i form af en trussel mod den sociale orden. Forskellen består i, hvordan konflikten løses. I ordensgenrerne er der oftest en individuel mandlig helt, evt. et kollektiv, der i en symbolsk arena opretholder den sociale orden. Uforenelige modsætninger ophæves ved, at den ene bliver skaffet af vejen. I integrationsgenrerne er der typisk tale om en dobbelthed af helt og heltinde, der i et mere ubestemt rum genetablerer den sociale integration. Her opløses modsætninger ved at blive harmoniseret og integreret.
Schatz’ anskuelsesmåde betegner ét yderpunkt. En helt anden type tilgang findes i mange opslagsværker og filmleksika, der fortolker genrebegrebet langt bredere og mere detaljeret og anvender en deskriptivt forskelssættende terminologi, der inkluderer både subgenrer, trends, filmgrupperinger, blandingsgenrer samt tv- og videoproduktioner. Daniel Lopez (1993) lister således 775 genrekategorier som opslagsord.
I sin omfattende oversigt over filmgenreforskningens teori fremhæver Steve Neale den historiske tilgangs værdi frem for den strukturelt baserede og den registrerende (Neale 2000). Trods uenighed om kriterier, definitioner, niveauer og blandingsgenrernes status konstaterer han i forlængelse af Maltby (1995/2003), at såvel kritikere som teoretikere opererer med en række grundlæggende genrer, der udgør kanon i Hollywood. Det drejer sig om action-adventure-film, den biografiske film, komedie, krimi (detektivfilm, gangsterfilm, suspense thrillers), den episke film, horror, science fiction, musical, den sociale problemfilm, ungdomsfilm, krigsfilm, western, film noir og melodrama. Hovedparten af denne liste tenderer mod at være genkommende i filmgenreteori (Schepelern 1981). Hver af disse genrer har sine historiske traditioner, sine prototyper og sine stadige udfordringer i forhold til fornyelse, men udgør alligevel indbegrebet af Hollywood-traditionen.
Andre lande har leveret såvel nationale udgaver af Hollywood-genrer som film, der falder uden for denne genretradition. En række teorier diskuterer forholdet mellem Hollywood og andre landes filmproduktion og mulighederne for national genrebrug i en globaliseret verden (O’Regan 1996, Higson 1995 og 2003, Hjort & Mackenzie 2000, Nestingen 2005).
Fra midten af 1980’erne leverede en gruppe amerikanske kognitionspsykologisk orienterede forskere et nyt bud på filmgenreteoriens grundlag. Det drejer sig først og fremmest om David Bordwell, Kristin Thompson og Noël Carroll. Kognitionspsykologien blev en kilde til stil- og genreteoretisk nytænkning i filmforskningen. Den kombinerede receptionsteoriens opmærksomhed over for modtagerne med en inspiration fra den russiske formalismes landvindinger inden for æstetisk teori. En central skikkelse i nordisk kognitiv filmsammenhæng er Torben Kragh Grodal, der med udgangspunkt i en kognitiv orientering har udformet en filmgenreteori (Grodal 1997, 2003/2007).
Genrefilm og auteurfilm. En modsætning mellem genrefilm og auteurfilm har traditionelt præget filmteorien. Auteurbegrebet pointerer, at der bag filmens kollektive produktion i et industrielt miljø står en individuel person i form af en instruktør, der gennem sit valg af stil og kunstneriske udtryksmidler er vigtigere end manuskriptforfatteren. Begrebet om kunstneriske film går tilbage til stumfilmens tid. De kunstneriske films værkstatus og højere prestige har fremkaldt et modsætningsforhold til genrefilm, der er blevet forbundet med industriel produktion ud fra et kommercielt sigte. Samtidig opvurderede nybølgen instruktører som Alfred Hitchcock og John Ford, der havde instrueret store genrefilm. Eksperimenterende auteurs som fx Lars von Trier har målbevidst opsøgt genrefilm som ramme for en række omtolkninger. Modsætningen mellem genrefilm og kunstfilm er misvisende, for så vidt som genrefilm kan være kunstneriske film og kunstfilm genrefilm, og for så vidt som langt de fleste film relaterer sig til en eller flere genrer, om ikke andet, så ved at gøre op med dem. Ofte spiller realistiske film således op mod de genrekonventioner, som især Hollywood står for, ved fx at lade slutningen være åben. Andre muligheder for at omgå den dramaturgi, der er indbygget i genrerne, ligger i at udnytte multiplot (Ben Israel 2006, Petersen, B. 2006), slowmotion-fortælling (Bjørn 2006) eller en subjektiverende dramaturgi (Birch 2006).
(2013)
