Artfilm

Artfilm er en filmtype som i sit æstetiske udtryk og i forhold til produktion, distribution og fremvisning adskiller sig fra mainstreamfilmen. Artfilmen skal både forstås i en specifik historisk kontekst, som finder sin form i 1960’ernes nybrud i europæisk film, og som en filmtype, der søger at udfordre tilskueren ved æstetisk at gå nye veje for filmkunsten. Artfilmen defineres her som en særskilt filmtype, der alternativt også kan betegnes som ‘kunstfilm’ på dansk.

I et historisk perspektiv stammer betegnelsen ‘artfilm’ oprindeligt fra den franske film d’art, som i 1910’erne var et tidligt forsøg på at give filmmediet en finkulturel opgradering. Film d’art var primært filmatiseringer af allerede kanoniseret dramatik med kendte teaterskuespillere på rollelisten. Afgrunden (1910) er et tidligt dansk eksempel på film d’art, hvor teaterskuespillere som Poul Reumert og Asta Nielsen medvirkede (Tybjerg 2013).

Artfilmens æstetik, som vi kender den i dag, fokuserer på stil og karakterskildring frem for et klassisk Hollywood-plot. Ifølge David Bordwell (1979) er artfilmens narrative struktur præget af mangel på kausalitet, dyrker ‘huller’ i fortællingen frem for redundans og har ofte en åben slutning. Mange artfilm prioriterer også det subjektive, fx gennem en voice-over, flashbacks eller drømmesekvenser, frem for en primært objektiv skildring. Protagonisten skildres med en realistisk psykologi, men befinder sig ofte i en grænsesituation, der kræver mentalt arbejde og nye indsigter for at kunne løses, og som man ikke kun kan handle sig ud af (Grodal 2009). Stilen er typisk markeret og betydningsbærende, og tematisk har artfilmen som regel en eksistentiel tematik (Bordwell 1979), men kan også have en samfundskritisk dagsorden.

Artfilmen er rettet mod et nichemarked og vises i særlige arthouse-biografer, ligesom de er afhængige af filmfestivalkredsløbet i forhold til distribution (Neale 1981; Elsaesser 2005). Filmfestivalen er også den platform, hvor artfilmen bliver synliggjort gennem mediedækningen af festivalkonkurrencers prestigefyldte priser som fx De Gyldne Palmer i Cannes. Priserne har stor betydning som statusmarkør for både artfilmens distribution/salg og ‘efterliv’ som broadcast, streaming og købsfilm. Produktionen af den europæiske artfilm bliver som regel finansieret helt eller delvist som internationale koproduktioner og gennem offentlige nationale filmstøtteordninger.

Det er først i 1950’erne og 1960’erne, artfilmen finder sin form, men i den mellemliggende periode er der også centrale instruktører, som kombinerer det tematiske fokus på det eksistentielle med filmæstetiske nybrud: Det er den danske Carl Th. Dreyer med La Passion de Jeanne d’Arc (1927), Vredens Dag (1943) og Ordet (1955) og svenske Ingmar Bergman med Det sjunde inseglet (1957), Smultronstället (1957) og Persona (1967). Med den såkaldte ‘ny bølge’ i Frankrig tages afsæt i skildringer af hverdagshistorier som fremstillet i 1940’ernes italienske neorealisme. Det nye var, at de franske film markerede et både æstetisk og produktionsmæssigt opgør med den måde, som de etablerede film var fortalt og blev produceret på. I stedet for primært at filme i de veletablerede studier var det nu via nyt lettere kameraudstyr muligt i højere grad at filme ‘on location’. Filmene var ofte baseret på originale manuskripter (skrevet af instruktøren selv). Instruktøren blev også betragtet som en ‘auteur’, der skabte individuel kunst på linje med de øvrige kunstarter (Truffaut 1966). Ud over den franske ny bølge fandt lignende bevægelser sted på samme tid i Storbritannien, Tyskland, Danmark og Sverige og til en vis grad i USA. Et dansk nybølge-eksempel er Palle Kjærulff-Scmidts Weekend (1962), og senere bliver den central for nyere danske artfilm-instruktører såsom Lars von Trier med bl.a. Breaking the Waves (1996), Dogville (2003) og den Guldpalme-vindende Dancer in the Dark (2000).

Med artfilmens gennembrud bliver filmen accepteret som kunstform. Enkelte teoretikere ser artfilmen som bundet til 1960’erne og 1970’erne (fx Kovács 2007), mens de fleste forskere ser den som en filmtype, der både havde en storhedstid med de nye bølger og samtidig har udviklet sig til en central fornyer af filmen som kunst, der stadigvæk er relevant (Betz 2009; Bordwell 1979; Elsaesser 2009; Grodal 2009), ikke kun i europæisk og amerikansk film.

Den amerikanske artfilm er som regel synonym med den såkaldte independentfilm fra ‘New Hollywood’ fra 1960’erne med instruktører som Robert Altman, John Cassavetes og Martin Scorsese. Den fik en opblomstring igen i 1990’erne med Quentin Tarantino, Coen-brødrene, David Lynch og Steven Soderbergh (Levy 1999). Karakteristisk for independentfilm er, at den er produceret af mindre produktionsselskaber ‘uden for systemet’ og derfor er ‘uafhængig’. Men ‘independent’ refererer også til den indholdsmæssige dimension, fordi filmene enten ikke er genrefilm eller forholder sig kritisk til Hollywoods genretradition.

Siden 2000 er en række film kommet til syne, som benytter artfilmens æstetiske strategier, men i en form tilpasset mainstream. Det er de såkaldte ‘mind-game film’ (Elsaesser 2009) som fx Nolans Inception (2010) og ‘multi-protagonist-film’ som fx Iñáritus Babel fra 2004 (Azcona 2010). Siden 1990’erne har der været flere eksempler på ‘art-tv’ (Thompson 2003), hvor artfilmens fortællestrategi blev kombineret med det serielle, fx David Lynchs Twin Peaks (1990-1991) og Lars von Triers Riget (1994-1997), Alan Balls Six Feet Under (2001-2005) og Jonathan Nolans Westworld (2017-).

Forskning i artfilm kan overordnet opdeles i tre forskellige tilgange: 1) Den historiske tilgang, hvor artfilmen undersøges inden for en bestemt periode og ofte i et nationalt perspektiv (fx Kovács 2007; Galt & Schoonover 2010). 2) Den auteur-baserede tilgang, som ofte i et biografisk perspektiv undersøger en bestemt instruktørs værker (fx Kau 1989; Thomsen 2016; Schepelern 2000). 3) Den teoretiske og analytiske undersøgelse af, hvad der karakteriserer art filmen som æstetisk og kulturelt udtryk (fx Bordwell 1979; Neale 1981; Grodal 2009; Betz 2009; White 2017).

Artfilmen er beslægtet med avantgardefilmen eller ‘eksperimentalfilmen’, og har ofte en lyrisk-associativ forløbsstruktur (Grodal 1999). Avantgardefilm er typisk en undersøgelse af filmens særegne æstetiske udtryk som audiovisuel kunstart, ofte set i tæt relation til billedkunst. Den tidlige avantgardefilm var fx inspireret af den modernistiske malerkunst, som fx surrealisme, impressionisme og ekspressionisme. Klassikere er Luis Buñuels Un chien andalou (1928) og Walter Ruttmanns dokumentariske Berlin Sinfonie Einer Grossstadt (1927). Senere avantgardefilm omfatter æstetiske undersøgelser som Maya Derens Meshes in the Afternoon (1943) og Michael Snows Wavelength (1967), men inkluderer også kulturkritiske værker som fx Godfrey Reggios Koyaanisqatsi (1982). I en dansk kontekst er det fx film af Jytte Rex, mens avantgardetendenser også findes i den internationale videokunst, fx hos Nam June Paik og Bill Viola.

(2019)

Se også Narrative film
Supplerende læsning

Haastrup 2011, Kovács 2007, Bordwell 1979

Reference

Azcona, Maria Del Mar (2010). The Multi-Protagonist Film. London: Wiley Blackwell

Betz, Mark (2009). Beyond the Subtitle. Remapping European Art Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press

Bordwell, David (1979). “Art Film as a Mode of Film Practice.” Film Criticism, 4 (1), s. 56-64

Elsaesser, Thomas (2005). European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam
University Press

Elsaesser, Thomas (2009). “The Mind-Game film.” I: Buckland, Warren (red.). Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema. London: Wiley Blackwell, s. 13 - 41

Galt, Rosalind & Schoonover, Karl (2010). Global Art Cinema: New Theories and Histories. London: Oxford University Press

Grodal, Torben (1999). Moving Pictures. London: Oxford University Press

Grodal, Torben (2009). “Art Film, The transient Body and the Permanent Soul.” I: Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film. London: Oxford University Press

Haastrup, Helle Kannik (2011). “Grænseoverskridende multi-protagonist fortællinger: Fra kunstfilm til Hollywood.” Akademisk Kvarter, 3, s. 269-280

Kau, Edvin (1989). Dreyers Filmkunst. København: Akademisk Forlag

Kovács, András Bálint (2007). Screening Modernism. European Art Cinema 1950-1980. Chicago: University of Chicago Press

Levy, Emmanuel (1999). Cinema of Outsiders. The Rise of American Independent Film. New York: New York University Press

Neale, Steve (1981). “Art Cinema as an Institution.” Screen, 22 (1), s. 11-40

Schepelern, Peter (2000). Lars von Triers Film – tvang og befrielse. København: Rosinante

Schepelern, Peter (red.) (2010). Filmleksikon. 2. udg. København: Gyldendal

Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge: Harvard University Press

Thomsen, Bodil Marie (2016). Lars von Triers fornyelse af filmen 1984-2014. København: Museum Tusculanum

Truffaut, Francois (1966). “En vis tendens i fransk filmkunst.” I: Monty, Ib & Piil, Morten (red.). Se – det er film 3. København: Fremad

Tybjerg, Casper (2013): “1910-19: Spekulanter og himmelstormere.” I: Schepelern, Peter (red.). 100 års Dansk Film. København: Rosinante

White, John (2017). European Art Cinema. London: Routledge